严宝瑜
我中学学习时期对贝多芬伟大音乐产生的崇敬，使我在那把音乐看作是“没出息”的行业的时代里冒天下不韪，高中毕业后不考名牌大学，进了音乐学校—重庆青木关国立音乐院。命运的播弄使我放弃了音乐学习转学外国文学；后来，又因为贝多芬，我选择了德语和德国文学。这个选择使我当初没敢做的梦 — 到贝多芬的祖国去学习 — 成了现实。但我到德国去学的并不是音乐，而是文学；然而使我神往不已的还是音乐。由上看来，人的生命好象在不合逻辑的生活中渡过；但仔细想想，这个逻辑只是我的主观逻辑而已；说我的生活不合逻辑指的是不符合我主观想好的一套。但主观的逻辑是有它自己的力量的。看,我在北京大学自1986年起至今担任古典音乐欣赏课，其中《贝多芬专题》课已教了14遍，听过我音乐课的学生已经近2000人!这使我从青少年时代的贝多芬梦到现在教青年人听贝多芬还是形成了一个合乎逻辑的圆圈，这里主观逻辑不显出具有影响客观的力量吗？
我去贝多芬的祖国共学习了四年，但我学习的城市莱比锡是找不到多少贝多芬的足迹的。贝多芬只在二十六岁的时候去柏林作旅行演出路过莱比锡，历史上既没有贝多芬在莱比锡开音乐会的记录，也没有他与当地音乐家交往的记载。可是，莱比锡有一个至今还存在的“布赖特科普夫和黑尔特儿”音乐出版社（Breitkopf & Härtel），这是他生前出版他作品最多的出版社，我们可以读到贝多芬与这个出版社的老板大量的通信，通信里谈的题目不仅是出版合同上的经济问题，而且有大量对研究他音乐创作的有价值的资料；此外，当时莱比锡还有一份叫“大众音乐报”（Allgemeine Musikalische Zeitung）的报纸。这份报纸是经常追踪这位作曲家作品的演出并刊登对贝多芬作品评论的地方。所以，我在莱比锡留学期间，寻找贝多芬的足迹，仅仅是限于经常去听贝多芬音乐的演奏和注意获取与贝多芬有关的知识而已，真正追寻他的足迹，那是以后的事，我前后去了波恩五次，去了维也纳三次，其中有几次是专门为了寻访这位大音乐家的足迹而去的。
我初到莱比锡时，脑中浮现的第一个思想是：这里有个闻名的乐队 — “格万特豪斯”，有个有名的教堂 — 巴赫工作过的“托马斯教堂”。但下车后，从我下榻所在的市中心举目四望，战争留给这城市的是断壁残垣；我问，“格万特豪斯”在哪里呢？“托马斯教堂”在哪里呢？上学后，这两个音乐圣地便成了我在莱比锡四年学习期间经常拜访的地方了。这样的拜访，从广义上说，也可归入“贝多芬足迹寻访”努力的一部份吧！因为我在那个“格万特豪斯”听到了许多没有听过的贝多芬作品的演出；在“托马斯教堂”直接了解的是巴赫，但也间接增加了对有助于我了解贝多芬的知识。
“格万特豪斯”是Gewandhaus一字的音译, 那是德国15-16世纪商业发达的城市里棉布商行会（Gewandschneidergild）堆放布匹的大厅。莱比锡也有这样一个大厅，1781年在巴赫时代已经相当活跃的莱比锡音乐爱好者组织的乐队，经常借用这个大厅开音乐会，因而乐队便起名为Gewandhausorchester，国内也有译“布业会堂乐队”的。这个乐队是德国现存乐队中第二个历史最悠久的乐队（第一个是“德累斯顿国家乐队”）。他的第一任指挥叫希勒（J. A. Hiller 1728-1804）是德国“歌唱剧”（Singspiel）的创始人。后来这个乐队所以在全欧洲有名，是因为历史上不断有大音乐家和大指挥家为这个乐队工作。门德尔松，尼基希，马勒，富尔特文格勒，布鲁诺·瓦尔特，阿本特罗特，康维契尼，马舒尔等有高度造诣的音乐家当过这个乐队的指挥。1885年莱比锡市政厅专门出资为这个乐队建造了一个新的音乐厅。这个音乐厅门前树立了一个门德尔松的半身铜像，以纪念这位大音乐家在世时对“格万特豪斯乐团”成为欧洲第一流乐团作出的特殊贡献。1933年希特勒上台了，纳粹把这个铜像毁了，因为门德尔松是犹太人。二战中（1943）英国轰炸机把这个音乐厅炸得个稀巴烂。我进了莱比锡大学不久，乐队的原址离开我们的宿舍不远，我几次凭吊这个有名的音乐厅剩下的一堆乱石和瓦砾。
“格万特豪斯乐团”战后没有了自己的音乐厅便搬到莱比锡的“大会堂”（Kongresshalle）演出。这个“大会堂”外表朴实无华，没有任何引人注目的装饰，但音响效果很好，可以容纳2000人。缺点是他的邻居是以人工哺育狮子闻名于世的莱比锡动物园。我几次听音乐会，遇到这样的情况，即当乐队演奏的音乐力度转入ppp （最弱）的时候，我听到了动物园里传来了狮子的吼声。现在看这是非常煞风景的事，但在当时听众对此并不见怪，他们照样全神贯注地听舞台上传来的美妙的音乐。大家是很能体谅这种情况的，因为战争过去不久嘛，能够在音响这样好的大厅里听到“格万特豪斯”的演奏已经是够幸福的了。
我在莱比锡留学时期，有幸见过“格万特豪斯”前任指挥阿本特罗特（Hermann Abendroth）。他从1934年到1945年是该乐队的常任指挥，见到他是在1955年的圣诞晚，我们在莱比锡大学学日耳曼语文系的8个留学生被系主任，著名的语言学家，弗林克斯（Theodor Frings）邀请到他家中过圣诞节，主人要我们这些来自中国的学生唱一个中国歌，我们这些解放初期的青年学生都是爱唱歌和能唱歌的人，于是由我带头领着大家唱了一个陕北的填词民歌“还乡河”，大家放开喉咙唱，声音很大。歌声引来了主人的邻居，一个面色和善的老头，他就是阿本特罗特。他对我们这几个来自中国的男女青年唱的歌大加赞赏，要我们把歌词内容译给他听，并且要我们再唱一遍。我们都做了。我知道他是纳粹时期担任“格万特豪斯”乐队指挥，但他在任期间没有什么政治劣迹。我直接问他纳粹时期德国人的音乐生活，至今我还清楚地记得他的回答：“那个晦暗的日子里（in jenen düsteren Tagen）人们特别需要贝多芬。”
我留学莱比锡四年期间，“格万特豪斯乐团”的总监[1]是康维契尼（1901-1962），他是一个有国际水平的指挥家。他的指挥艺术以忠于原作，热情，准确并具有民间风格等特点著称。开始我买门票去听音乐会，第二年来了三个到莱比锡“门德尔松音乐学院”学音乐的同胞，他们是：张仁富（黑管,回国后任中央乐团首席黑管，已故），姚关荣（指挥，回国后任新影乐团乐团指挥）和童忠良（作曲，回国后曾任华中音乐学院院长）。带了总谱去听音乐会是他们学习任务的组成部分，他们都买了年票（Anrechtskarte），我请张仁富代买了一张。这样我就变成“格万特豪斯”的常客了。我记不清我在那里听了多少次音乐会，但贝多芬的九个交响曲不仅全听，而且听过几遍，布拉姆斯，舒伯特，门德尔松，舒曼，布鲁克纳的乐曲是经常在节目单上出现的。俄罗斯音乐首先是柴可夫斯基和肖斯塔可维契的作品也是经常在那里听到的。我初到莱比锡听了民主德国出版工作会议上哈勒乐团（哈勒是亨德尔的出生地）演奏格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》序曲后产生的幸福感[2]，认为今后我在莱比锡会经常听到古典音乐演出的想法，是没有错的。
那时“格万特豪斯乐团”每到元旦上午九点便在“大会堂”演奏贝多芬的第九交响曲（现在改在除夕晚），听节日演出贝九是免费的，不用买门票的。我在莱比锡渡过了四个元旦，每个元旦都记得及时起床去听贝九的演出。每次元旦清晨起床后，急忙梳洗，擦亮皮鞋，打好领带，穿上深色的礼服，啃上几片面包，赶上望动物园方向向北行驶的有轨电车，准时到达“大会堂”。
我一生听过多次贝九的现场演出和为数众多的由各个指挥名家和世界著名乐队演出的贝九的音响材料，但我对莱比锡“格万特豪斯乐团”的贝九演出情有独钟。理由还并不是由于我与这个乐队有过四年因缘，主要还是因为这个乐队奏出贝九的速度和力度既无不及也不过份，拿我的接受标准说，比较“正规”（有人认为这是“保守”）。这种“正规”来自这个乐队的传统，它不掠取“新奇”，也不刻意追求某种表面效果（例如乐曲织体的“透明度”之类等等）；除此以外，“格万特豪斯乐团”得天独厚—他有个“近水楼台”，世界闻名的“托马斯教堂男童合唱团”。我在莱比锡听到的由康维契尼指挥的四次演出，每次都有这个男童合唱团参与；马舒尔当指挥的时候我已不在莱比锡，但他指挥该乐队演唱贝九的录音材料表明，他也利用童声参加，所不同的他的男孩来自德累斯顿。教堂的童声合唱队都由男童组成，他们的音区相当于女高音，但童声的音色是与女高音不同的，女高音的音色明亮、有光彩，而男童的声音给人以柔和、纯洁的感觉。有了童声参加，终曲的合唱好象是来自九天之上一群天使的声音。这就使得这个终曲显得格外庄严，崇高。维也纳也有一个男童合唱团的，但卡拉扬也罢，伯恩斯坦也罢，他们演出的贝九合唱都由成人负担的（Wiener Singverein，译“维也纳合唱团”和维也纳国家歌剧院的合唱团）他们都不没有想到要借用“维也纳男童合唱团”的力量，因此他们指挥的贝九终曲始终没有康维契尼和马舒尔指挥“格万特豪斯”产生的那种动人效果。
我后来曾两次重访莱比锡，两次都有机会到“新格万特豪斯”去听音乐。一次是在我与这个城市阔别25年后，我1983年秋天在魏码“德国古典文学研究所”工作时顺访的，那时民主德国还存在，听到的音乐其中有我熟悉的布拉姆斯第一交响曲，指挥是马舒尔（Kurt Masur）；另一次是在1996年直接去莱比锡开一个关于我老师汉斯·迈耶（德国文学史家和瓦格纳研究专家）的学术成就的讨论会，这时民主德国已不复存在了。那时正传闻马舒尔要离开莱比锡到“纽约爱乐乐团”出任常任指挥，因此未能又一次欣赏到他的指挥艺术；这次只听到了“新格万特豪斯”主持的国际巴赫比赛会受奖者的演奏会。演奏会大部分是独奏，中间穿插了“格万特豪斯室内乐队”演奏的巴赫的《勃伦登堡协奏曲》中的两首。独奏演员中有两个提琴得奖人的是日本人，还有一个是韩国人。当时我作为一个中国人对此敏感：为什么我们中国没有来人？我们国内有希望得奖的青年人有的是。我对我国文化部门不注视，不研究，不了解世界乐坛的情况和动态，不派人去参加巴赫比赛有意见。
“新格万特豪斯”是1981年建成的。这个建筑处在新造的莱比锡大学的摩天大楼的东侧。整个建筑远看有点象一只玻璃做的八音盒，非常别致。且不去评说在户外就可以看到的延伸有三层楼高的题名为“生命之歌”巨幅壁画吧，它的壮丽气派和洋溢着的音乐气氛给人以难忘的印像。你走进那大厅，立刻感到它的布局和“柏林爱乐音乐厅”（我曾在那里听过巴伦博依姆（Daniel Barenboim）指挥贝多芬《庄严弥撒》的演出）一模一样，指挥台处在大厅的中央，错落有致的呈块状分区排列的听众席把乐队包围在中央。重要的是它的音响，我两次听音乐会都离开乐队较远，然而从乐队传来的声音都是清晰和饱满的。
如果有人问我，“柏林爱乐和莱比锡格万特豪斯两个音乐厅你更喜欢哪个？”我会说，我更喜欢这个“新格万特豪斯”。为什么？因为人们在使用现代化的设备装配和装饰这个音乐厅的时候，没有抛弃传统：那与托马斯教堂没有多大差别的管风琴排列的式样；那正中间横楹上用烫金字写的拉丁文铭文“Res severa – Verum gaudium est”，意思是：“严肃的事才是真正的快乐”；那高高耸立的合唱台；那大吊灯；那交叉在各个座位区之间的温克尔曼[3]古典式的线条；都让人感到巴赫还在，门德尔松还在。西柏林的“柏林爱乐大厅”的外观和内部装饰，的确是彻头彻尾的现代化了，但人到里面看到的都是几何图形，人们坐在听众席里似乎都坐在几何图形上；坐在那样的音乐厅里的感觉，仿佛这里是与巴赫不相干的，与贝多芬不相干的。坐在“新格万特豪斯”大厅里的气氛就不同了。那里的人文气息比在柏林爱乐大厅里要浓得多，而在柏林爱乐大厅坐着，让人感到的只是冷冰冰的技术。1981年民主德国修造这样一个既现代化又有人文气息的音乐厅，说明民德不是什么都不行。
我不应该忘记提起的是，我在“新格万特豪斯”的休息厅里看到了雕塑家克林格尔（Max Klinger, 1857-1920）塑造的著名的“贝多芬塑像”；这个塑像主体质料是白色大理石，但座盘是用各种颜色的大理石镶嵌起来的。塑像的每一个部分都有自己的象征意义，但总体上克林格尔的这个作品是想表达的是：贝多芬音乐是“美”和“力”的结合。这个塑像我第一次看到是在波恩贝多芬故居，但那是一个复制品，这里的是原作；那里塑像的复制品是在故居后院的用矮篱笆围着的一片草地的尽头，他被锁在一间小屋里，参观者只能从远远小屋的玻璃窗里看到贝多芬的头。这样的布置令人感到，好象故居的管理者存心不让人去观赏这个有名的塑像似的。然而在这里人们可以在音乐会的休息时间中，走到距塑像的两公尺的地方，从各个角度来观赏这个美术杰作。对比起来能说因为民主德国灭亡了，就“Ende schlecht, alles schlecht”（结束坏，一切坏）[4]吗？