跟音乐教师谈对西方美术的一点认识 ---视觉形象的两种方式
今天来这里参加艺术交流，对我是一项愉快的任务。音乐与美术经常被称为姐妹艺术，我自己是在这姐妹行中都受过薰陶的人，至今深有 “感恩”之情。我说“感恩”这个词是使用了一位艺术史家贡布里奇的话，他说：“人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和看委拉斯克斯的绘画而感恩”。我小时候同时喜欢美术和音乐，1946年一进清华就参加了老学长方 、严宝瑜指挥的“大家唱”合唱团和闻一多先生在西南联大指导成立而后在北方继续的美术社团“阳光社”。党所领导的学生运动给我的主要是世界观和人生方向上的教育，同时，清华传统学风中又有一种可以称为人文精神的教育。这二者结合在一起，是我有幸受过的素质教育的一个早年的基础。当然，这有待于后来在革命旗帜下的实践和在学习中成长。可惜，我的音乐学习长期停滞了，至今还基本上是在“大家唱”的水平上。从50年代起，我才正式转到以美术为专业，至今40多年。回顾起来，以个人的一生从事这一行果然不虚，不但不但自己能参与按美的规律从事创造的工作，而且可以把这种创造与人民的需要**就是从审美方面提高人民的精神素质**联系起来。梁启超曾经把治学喻为“倒吃甘蔗”，越到后来越觉得甘美。我们大家都在高校搞艺术教育，我想我们都会在专业乐趣上有类似的体会。
这次给我出的题目是西方造型艺术的来龙去脉、流派以及与音乐艺术相通的问题。这个题目太难了。当然，美术一谈起来就难离开历史。在音乐与美术的研究上好像有一种学术的区别：自来称研究美术的学科为“美术史”，而研究音乐的为“音乐学”。何以有这种区别呢？我自己有一种解释。因为美术作为视觉艺术的东西，必须在一定的空间物质载体上成形，于是容易积累成历史遗产的实体，也就容易从实物上看到它的“来龙去脉”。“来龙去脉”这个词本身就表示一种文化史观，即承认文化的历史也是有一定规律可寻的。当然不应该简单化。我们在参观美术馆时，常常能感到美的历程凝聚的光辉照耀，在音乐上却难做到这一点。历史上曾经缺乏保存乐音或能以转换乐音信号的物质载体，长期难以有音乐史的原始记录，只有文献资料。所以孔子闻韶乐赞叹说尽善尽美，却是“Gone with the wind” 后人无法领略。但是，音乐中按美的规律创造的特色自然与人心相共振的特色，却特别丰富、深刻、单纯、微妙。它可以跟天象、建筑、高山、流水联系起来。音乐学发展起来，特别是反映异质同构的音乐形式的研究这方面比美术优越得多了。
为了在几个小时里既谈到美术史又谈到两种艺术的关联，我擅自拟了一个今天的主题。我想从美术与音乐使用艺术手段的不同这个题目上切入。
人在社会实践的基础上出现审美活动，其最突出的是艺术活动。艺术活动中有三个不可分离的方面：一个是客观世界，一个是艺术活动的主体**人**自身的精神世界，一个是艺术作品或活动的物质载体体现出来的艺术形式。这三个方面的每一面都变化着、发展着，于是出现了极其丰富多彩的艺术形态。我觉得可以把这比喻为具有三个维度的“魔方”，变来变去，三个维度上的画面呈现得多种多样。也有的美学家认为意象在脑子里一经形成，审美创造过程就完成了。其实即使在大脑中形成意象的阶段上，想像中一定的形象方式也还是得有的。就我们搞画的人的经验说来，画画得画出来才算数。清代画家郑板桥曾经说过，他画竹有“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”这相互联系的三个阶段。（应该说明，到这里，我们还只是说艺术家方面的审美创造过程，没有把欣赏**接受这个意思包括在内。）就美术而言，这是视觉艺术，全部艺术活动是从视觉角度展开的，都得归结到可视的艺术形象上。英国美术史论家里德说，美术史就是“看的方式”（“The way of seeing”）变化的历史。这话自不完全。美术活动中的客观世界和主观精神世界总是不可分，但可以有侧重面不同出现分野；有的重在如实的外部的里现，而将表现的东西隐藏在处面；有的侧重在主观精神的表现，而往往离开再现，把视觉形象的东西加以各种非如实的处理。在如实的再现上，就是像眼睛所见到的那样把自然状态的东西呈现出来，所用的形象方式显然是具象的，具象就是指可辨识的具体的物象和人的事象。同时，如果搞得好，则后面有抽象的形式关系支撑，（它不独立起作用）；而在非如实的再现、在重精神表现上，所用的方式不同了。它所使用的具象往往被加以变异，改造寻常形态，一直到完全离开具象，只剩下抽象的东西。现实世界里没有抽象，但人可以创造和使用抽象，排除了可辨识的具体性，这也是象，以形、光、色、线、质、材等视觉因素的东西创构一个艺术中的形象世界。多种变异了的具象属于具象与抽象之间的状态，因为变异往往是朝某种抽象方面靠拢的夸张。可见非如实再现的领域很宽，想象的、认识的、潜意识的、梦幻的、变态的、抽象的所组构的形象都是，在美术里广泛存在。视觉艺术中的建筑本身是具象，但建筑形象基本上非再现的，我国的书法则是东方特有的抽象。正是美术中的非具象再现中的抽象，这一类接近于音乐这个使用抽象语言的艺术姊妹。但是，具象再现的美术在平常习惯上往往被认作主流，包括不少音乐家在内也这样认识。因此，我们今天的课题就着重地放在看一下西方美术中的具象再现方式与非具象再现方式这二者的演变，再讨论一下从事音乐教育的朋友采取两种方式“看”美术的问题。这里还需要说明一下“写实”这个词。“写实”这个词，我们搞画的人自己有时也约定俗成地这样使用，但是这个词容易引起混乱。绘画中的“写”，在中国有特殊的要求，即在笔墨意味中有书法性。一说“写实”，又容易跟“写实主义”混淆起来。正好是在这上面，许多年来搅乱了我们对艺术的认识。是否用具象再现的方式和是否属于“写实主义”或现实主义方法不是一回事。其实有很多具象得像照片一样的东西，并不是写实主义。例如文革中有很多画，画得具体，很多谈不上是“写实主义”。现代西方的超现实主义多是精确的具象构成的，十九世纪沙龙里不少矫揉造作的东西画得很逼真，也都不是“写实主义”。很多人说写实指的只不过是一种以具象方式再现我们眼睛所看到的形象世界。
这次讲习会的重点放在西方十八世纪以后。在西方音乐盛行的这个时期，正好是西方美术从高度发达的具象再现到力求摆脱这种方式而向非具象再现方式突变的过程中。我也应该把介绍美术方面的重点放在这里。不过为了在历史的宏观识度上了解得全面一些，我们还得简略地追溯到更久远的古代。西方美术如果从希腊算起，几千年来在从看的方式上有三次巨大的转折。古典时期，希腊、罗马时期，看的方式是具象再现的方式，或者用我们上面提到的习惯的说法，“写实”的方式；已经发展得很高度。到了中世纪，基督教时期，看的方式发生急剧变化，它转化为一种程式的、接近抽象的形式，又用以表现基督教教义所信仰的、人们心中的天国、神的世界。中世纪结束，从意大利文艺复兴开始，一直到十九世纪末，又是另外一个阶段。它又转回来了，不但恢复了古典时代的具象再现，而且往前发展得更丰富、更精致；在有些方面达到前此没有过的高度。我国一般所了解的西方绘画等视觉艺术主要是这个时期的，所以有“西方美术写实”这样的认识。从十九世纪末到现在，西方美术又发生了大变，就是现代主义和后现代主义。现代主义的看的方式，是不追随自然，另辟蹊径，强调探索各种可能性，一步步地以摆脱具象再现的方式表现现代人复杂的主观精神世界的东西，一直走到十分惊世骇俗、光怪陆离的地步。这一部分对我国的影响过去稀少，80年代以来如潮一般进入。
我在八十年代初才有机会到西方艺术原生地去看。反复寻绎，觉得有这么三次大转折。我国很多人对现代主义感到看不明白，不容易进入。就象我这样专业从事美术的人，也有一个认识过程。对于那一个时期的那些西方美术如何具体评价，是艺术研究的课题。如果从“看的方式”上说，这里面没有好坏、是非之分。西方传统、现代的都是人家在他们的历史条件下因审美需要的变化而出现的不同方式，互相补充，各有其用，各尽其妙。比较起来，我们中国自己的传统不同。中国美术史不象西方那样走“之”字路。我们的传统中有一个原理，按照石涛、齐白石的说法，叫做“似与不似之间”，“不似之似”。这体现了一种比较辩证的态度，兼饮“外师造化”和“中得心源”两个方面。
下面用一些西方美术作品的幻灯片按美术史上四个阶段的顺序来简略地看一下它们的发展变化。
我们一般地把古希腊作为西方美术的源头，而古罗马是希腊的继续，希腊罗马一起称为美术史上的古典时期。这里请看几件希腊时期的作品。希腊艺术风格的特征，按温克尔曼的说法是“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，不过到后期有所损失。这都是在具象体系里运用的得失。雕塑人物《掷铁饼者》为雅典的米隆所作，距今约2500年。这种雕刻看来简直跟真人一样。人体所有的各个部位都依据真人的解剖结构造型，正是眼睛所看到的、跟活人一样的具象，巧妙地掌握着动态中的很好的瞬间，又构成很好看的一些弧线和节奏。它是具象的东西，但是有理想的东西在里面。以运动员形象出现的希腊雕塑人物体现了那时视为美的健全的生命的活力；这个人的造型比例、体貌等是经过理想化概括的结果，又搞得很和谐和单纯。在雅典卫城的伊列克里昂神庙上用了几个女象作为立柱，把抽象的建筑和人的具象结合在一起。希腊艺术是以人为尺度，而跟自然和建筑的尺度相统一，有一个数的观念在里面，尺度不能随便增减。所有的细部统一在单纯的整体中，气度典雅。著名的巴狄农神庙也在卫城，建筑上的浮雕是神的形象，而神是按照人的形象塑造的，与人相像又处于自得的境界。浮雕是雕塑比较接近绘画的一种半平面形式，在这个限度里搞得惟妙惟肖，厚薄虚实处理得严谨大度。希腊艺术不但使人从具象中获得感性真实的喜悦，而且从中找到理性秩序的和谐与适度。发现于米洛斯岛的维纳斯像（阿佛洛狄忒）晚二三百年，属于希腊艺术后期，希腊化时期的作品。一般这个时期的希腊艺术流于松弛，但此件仍然保持了古典盛期的风格，在匀称的女性体态中体现着一种端庄高雅的精神气度，如婷婷玉立。我们平时看到的石膏翻制本不免失掉了原作的意味，模糊柔弱和无光泽感。平常又难见它的背面。背面比正面更单纯得多，而隐括在其具象形体中有很微妙的弯曲起伏的韵律。具象形质与抽象韵律在这里不可分地一起体现出她的精神气度的美。这里还有一个同属于后期《拉奥孔》（罗马得制），表现受残酷折磨的痛苦。莱辛以此为例写了一本美学名著。我个人颇不喜欢这个作品，有不同的意见，因为它已经失去了单纯高贵的风格，过于繁琐了，太戏剧性的情节放到石头上不合适。
希腊的绘画作品留传下来的很少。壁画《伊苏斯之战》也是罗马人复制的作品。这是一个马赛克彩石镶嵌的战争场面，在平面上用具象组织大规模的人马交错，技巧上克服了很大的困难，成为古代平面造型艺术的一个杰作。
为了跟希腊艺术的具象方式对照，我们可以看一下古代东方埃及的艺术作品。埃及十九王朝时期的这个莎草纸画作于3300年前。他们的看的方式跟希腊人不一样。这是亡灵书，有一部分象形文字。所绘图象中所有的人的手、腿、头、眼、胸部或正或侧，不是现实中所见，而是按其所知加以组装的结果。它是具象的，却又不是再现的。其所以这样的原因，是为了满足埃及人神秘观念的需要，按他们认为最能完整地呈示人像的方式以有利于灵魂复归而重生。这跟希腊的浮雕和壁画不一样。埃及的《狮身人面像》，把法老像进行了极大胆的神化；有一种宏大到超人世的体量和神秘性，也跟希腊不一样。法老至上的权威被表现为狮子的形象。这更不是再现，虽然有某种痕迹的具象。往后可以看到，埃及人在别的时候，有新的能力。后来埃赫那东法老进行宗教改革，比较向现实靠拢，在他的这个王后像上，威风更多地与具象的真实亲切感结合在一起。当社会意识变化时，形象的方式也变了。但它还是东方的。后来埃及受罗马影响产生了法尤姆肖像画，具象真实性更大大增强。在整体上我们可以看到希腊与东方埃及正为是两种方式。
罗马征服了希腊，而希腊文化征服了罗马**罗马基本上继承了希腊艺术的风格，也有所变化。这具奥古斯都大帝雕像，意在宏伟。在具象的形制中，为了表现帝王之尊，把矮小的此君夸大了，盔甲上装銮繁多，极力神化。后来的“马库斯奥里略像”则气度虚弱，性格忧郁。这是罗马艺术的一种特点，即把形象更加个性化。在造型能力上此作太软。
庞贝壁画也是希腊传统，进一步说明了希腊人怎么按眼睛所见的来作画。已经有透视性，有明暗。壁画《花神》这个作品特别有音乐感。平面上着重靠勾勒的线形画出一种绰约风姿，用暖白和淡土绿等色表达现实感的温暖的韵味，靠一个体态和星星点点的花朵，就把春天的明丽托现出来了。这是个具象，但点、线、块的节奏又有抽象因素的出色运用。至于这个斗兽场，本来极其铺张豪华。作为奴隶主靠人兽相斗取乐的场所，则把宏伟变成了豪奢之象。诗人艾青看后曾经写道说：“时间是太久了，连石头都要哭泣。”石头记录了历史进程中有这么样的痛苦的过程。它的古今意味是不一样的。一个艺术品在当时的意义和后人看的时候往往有不一样，历史会加上新的意义和解释。
罗马在希腊的基础上，在具象再现方式的体系上还是加进了和体现了另一些东西。不过吃现成饭还是限制了创造力。
罗马帝国衰亡，漫长的中世纪到来。我国对西方中世纪艺术所知较少。简单说来，一千年间是基督教在文化领域占居统治地位，曾大肆废弃古典传统，甚至有过毁坏异教偶像的运动。从传统的意义上说来虽被认作“黑暗时期”，但实际上不能如此简单否定，而是“柳暗花明”。美术在另一条路上和复杂的过程中得到别样的发展。总的说来，艺术形式转向抽象性、精巧的图案和程式化的图象，精神内容是朝向天国，接受神的光辉照耀，人和现实生活让位。在东西两头又有不同状态。在西头，蛮族入侵带来了他们的装饰工艺、抽象和变形的语言、动植物母题，渐渐与某些残留的古典因素结合为罗曼式建筑（及附属于建筑的宗教美术），而从十二世纪起卓然出现为生气勃勃的新样式：哥特艺术。这一幅宗教壁画《最后的晚餐》在西班牙，风格稚拙。画上桌面、杯盘、人物随便组构，没有空间透视可言，不是按所见而是按所知来画。人的体形结构，完全丢弃了古典那一套相当可观的写实能力。但是它有一种美，是民间想象中崇高意念的基督，周围是星光灿烂的宇宙，把痛苦变成光辉的境域。另一件是想象中的地狱，一切都画得荒诞可笑，简直把苦刑喜剧化了。这一幅《基督》小雕像。在德国明斯特一个教堂里，偶然拍摄到的，就像泥娃娃似的，缺乏具象再现能力，可是深有悲天悯人的气象。
哥特式教堂是视觉艺术综合的一种光辉创造，是把工程力学上的智慧、抽象形式结构体现的高远幽深的美的境界和神学思想揉在一起的结晶。法国十三世纪夏特尔大教堂是一杰作。它靠石头造的尖拱和束起的肋把幽暗建筑空间往上引向高空天国的光辉。尖拱和飞扶壁构成的图形，从透视上看过去繁复得教人看花眼，却蕴藏着极其精巧的一个抽象规律的世界。由于缺少墙面而不宜作壁画，于是他们依靠窗上五彩缤纷的玻璃镶嵌画说话，阳光照进来在幽暗中演出极美的光华。这一切不用具象而最好不过地宣传了基督教精神。我所看到的最好的玻璃镶嵌画在巴黎圣母院；它使人感到好像三朵盛大的莲花一样在天国开放。这另一处是后来奥地利圣斯特凡教堂，犹有哥特遗风。柱束特别玲珑，神经质般地往上长。一头的窗户是一朵殷红的花，又好象一个带血的心脏。这是11世纪法国奥顿大教堂上有姓名的工匠雕刻的门楣。平面构成，画小鬼卒用天平称下地狱时候一个灵魂的重量，非常喜剧性的东西。这个工匠把自己具有现实性的意识重新放到宗教里面去，人间味又开始回来了。
中世纪时在东罗马帝国部分是拜占廷艺术。有人把西边从纷乱到哥特式称为“阴暗的早晨”，相比之下拜占廷则如“明丽的晚霞”。它长期少有变化，拜占廷把一定的具象控制在整体装饰性的夸张的、十分程式化的框架内，善于用彩块镶嵌，金碧辉煌又森严。这个上帝形象靠极单纯和抽象性的形来表现君临尘世之上的威严的力量。这种艺术的缺点在于程式规范太严造成了停滞。
中世纪之后，欧洲出现文艺复兴。这以后是我们比较熟悉的。对文艺复兴文化的解释不一，我还是认定恩格斯和学者布克哈特 的观点，以人文主义为思想特征的文艺复兴是近代具有资本主义特质的新时期文化的先声。在文艺复兴时期，尤其在意大利诸城，美术特别发达，达·芬奇也认为画优于诗。究其原因，可能有一点在于视觉形式的艺术最有利于具体地、鲜明地显现人们对现实世界的肯定态度，也因此而具象再现的方式在研究古典传统遗产的基础上重新大大高扬起来。人们重新发现人自身和周围客观现实中的美，开发眼之所见的感性世界的丰富性、真实性，“以镜为师”，“画是世界的窗口”，又注重求知，把对规律的理性研究引入艺术，还把艺术与对人的素质的教化联系起来。这一个体系的成果蔚为大观，延续五百年，影响全世界，包括中国在内。
十四世纪画家乔托画的圣法兰西斯饲禽图，这是人间爱生的温情，对自然生命的颂诗，有淳厚的古风。十五世纪初马萨乔画失乐园，是他有力地重新跨入写实这个体系的一个例证。亚当和夏娃掩面哭泣，人性已经占了上风。乌切罗在这里显示了在绘画中运用科学地认知自然的能力，画中有理性的几何图形关系，把那么复杂的场面组织得如同音乐各声部的织体一样。波拉尤奥诺画的这个女像也是异曲同工，肤色温润，线条柔中有力，轮廓搞得精妙，不只是眼睛看见的而是在眼见的基础加以数学计算的概括的结果，从而显出一一得体的秀美。后来有波提切利，例如他的《维纳斯的诞生》。主要技法也是靠线形的微妙节奏，描绘爱神在海上晨风中冉冉上升。这是文艺复兴典型的形象创造之一。它表明一个新时代的新生命的诞生。有一点料峭春寒的意味，是画家所领悟的时代精神的体现。也是波提切利画的《春》这幅画简直像是音乐之诗，可以比作一个大的弦乐协奏曲作品。靠线构成一个群像回旋上升的节奏，画得干净，一切都舞姿般地统一在一起，包括花树在内。我国宋人画的《早春图》没有画人，靠山树云气，也是以同样的形式结构表现春天万物复苏的气息。
文艺复兴有三杰代表着盛期的高峰。米开朗基罗是文化巨人式的人物，多才多艺，建筑、雕塑、绘画都杰出，风格雄强奋发，气概非凡。所作西斯廷天顶画创世纪，是开天辟地的史诗形象。其中这块亚当的诞生表现新人类的苏醒，我把它与维纳斯的诞生视为一对双璧。很少有人能把哲理的世界观高度概括在视觉艺术中做得这么深刻有力。他的雕塑作品《大卫》塑造了一个充满青春活力、雄视天下的英雄。他的绘画语言也是雕塑性的，用体块充实的人体说话，富有强健的生命力。晚年作品最后的审判，画芸芸众生纷纷下落，有他回顾时代世事的大沉痛在其中。下面一幅《最后的晚餐》则是又一位更全面智慧的巨人达·芬奇的杰作，高扬基督和使徒的人性的光彩，基督圣洁崇高，使徒多有个性，一起组织在复杂的精神波浪和形体运动节奏里。此画在僧院食堂尽头，运用透视，好像是僧侣餐席的延长把宗教世界和现实世界融合为一体。基督背后一小块亮光在幽暗中。这是很有学问的一张画。《蒙娜丽莎》众解纷纭，在我看来，其典型意义是文艺复兴时期女性外表和内在精神统一的美的一种自尊。据说有真人做模特，达·芬奇又有理想寄寓在里头。注意他的画法特点，柔和而画得有厚度和某种朦胧感。对于她的神秘的微笑，在我看来，它的意义是对自己的美的信心，她跟世界相对望，我们看她，她也在看、世界看我们。拉斐尔是文艺复兴最后的集大成者。他的画风是圆润秀美。他画的《圣母》形象温厚亲和，最能得世人喜爱。但他过于成熟，有导致板滞之虞。那时威尼斯人的画更强调光彩色泽，更多地把自然界的云、树、山、原跟人组成为一体。提香画的维纳斯是光彩照人，已有艳丽的成分，美的意味发生了变化。圣经上的抹大拉被他画成美艳的少妇。文艺复兴精神中重感性享受、人世快乐的一面在威尼斯画派里体现得更明显。
丹纳写的《艺术哲学》中说，文艺复兴最光彩的就那么几十年，以前还没有成熟，以后就萎落了。盛期有米开朗其罗的雄强、达·芬奇的智慧、拉斐尔的秀美。到了拉斐尔已太圆满，艺术再往前一步走就困难了。于是出现了仿古和另一种倾向矫饰主义（或译为风格主义）。矫饰主义审美态度的变化较多地在形式上，例如这张画叫《长颈圣母》，把人物形体拉得瘦长。矫饰主义在历史的出路曾经很小，但必然有这一步，因为重复拉斐尔的学院派也没有生气，总是要变的。
德国文艺复兴的代表者举两个。这是德国画家丢勒作的版画《忧郁》，他创造了一个女神的形象，在星光闪烁下，表现智慧，但是画中的神情忧郁，连线都是不顺畅的，以表明科学求知要经过困难的道路。这是文艺复兴在德国社会现实中的曲折的反映。此幅画家的自画像的构思意义是，我就是神之子，反映了他对自己人格的自尊，其语言手段是把形象加几何形概括的巧妙处理，有某种哥特式意味，又堂堂正正，令人肃然起敬。另一位霍尔拜因作肖像。此幅即是法国驻英大使和主教的双人肖像，除了精妙传神以外，它的特色还有在写实中隐括的意义，各种道具**航海用具、地球仪、书、琴等等，都有指事的涵义。英国一位理论家认为，这幅画体现的是英国向外扩张那种形势。画上还有一个谜语，斜方块是骷髅头，其解不一，说是作者自嘲、动物骨头的都有，更深一些的解释是暗喻人生最后归宿的苦恼。
北方的文艺复兴也被认为是哥特风格的继续。其实尽管演变的幅度不如在意大利那么大，毕竟也有新的精神生长。例如这是佛兰德斯画家梅姆林的作品，虔诚的宗教精神下有人性的深度。这张小画用线迟重浓淳，如同音乐中不同弦乐器的音色不一样，画中用线的意味也各有不同。这哀悼基督的妇人眼睛都哭红了，嘴角起伏微妙，似有多少内心的话要倾诉，双手十指有血有肉又虔敬得出神，是具象人物的精到描绘和精神深度兼妙的典范作品。博什则是用具象方法画非现实和超现实作品的先驱。这一幅基督受辱图把基督周围的人物都画成怪诞的牛鬼蛇神形象，作为对比的基督形象则是遇难不惊。以具象作虚拟，反过来又更深刻地揭露现实关系的真实，这是艺术的又一种语言。16世纪勃吕格尔对人民生活和乡土自然有深厚的感情。这一幅一月冬猎图传达了寂寥空阔的境界，八月《夏收》则是农事生活的朴素描写，体现了对劳动生活挚爱的感情。在美术中这样关注劳动者的人生者曾是比较少有的。
这就要讲到巴罗克。这里先提一下卡拉瓦乔，他被认为是意大利巴罗克之始。他在形式上找到了一种大明暗关系，到现在我们学西法美术的还在用这种明暗法。明暗是一种具象的方法，又有抽象关系的作用，把造型在黑白上单纯化了。他又在艺术内容上把人文主义精神推进了一步，眼光从高贵者转到下层，从一般人性进到平民意识。像这里的圣母抱子像是普通人家母子，而来拜者也是清贫的普通老人，形象内容意义变了，画风更仆素了。巴罗克在时代上继文艺复兴而起，在风格上承中有变。如果说古典主义着重崇高之境，则巴罗克更关注现实的多样生动性。在形式上，古典主义重形体端正和秩序，巴罗克则变成放射状、运动感、重色彩、以感性的丰富性。还可以说，活跃的巴罗克在17世纪左右走向两种倾向，一种倾向于人民群众的世俗生活描写，另一种倾向于对宫廷和贵族豪富生活的张扬。例如这幅画也是基督受难的老题材，鲁本斯作，构图用大对角线，用色是大红大绿，一般在哀悼主题上不用这种颜色，形体硕壮，整体上是一种热烈的戏剧性。画家本人处在上层社会，他的画多有富贵意识。巴罗克在17世纪荷兰，得到了独特的发展，很好地表现了新兴市民阶层的审美需要。我想着重介绍一下自己喜欢的荷兰画家伦勃朗。这里画的是解剖课，他把对人这种科学研究的精神引入艺术。他甚至画过这样一块宰下的牛肉，这幅画的价值在于绘画语言的表现力以及从中显示出来的对世界外物的态度，有一种触目惊心的壮气。马克思曾经引用别人的话说伦勃朗是用尼德兰农妇的形象画圣母，从这幅画圣家族可以看出画家把圣经题材平民化的意识，这是朴素人家小房子里灯下的摇篮曲。欧洲北方在文艺复兴和宗教改革以后印刷术的发展，使美术作品很多靠书籍、版画、插图流行。伦勃朗也以铜版画闻名，尺幅之内经营精道。这也是画十字架，哀悼者是普通人，形成一片激浪，从上而下用线表现的光弥漫在画面上，这是他心中所感受到的宗教精神之光，他对宗教作了人道主义的解释。在整个西方美术史上，把人道主义从积极方面解释得好的，伦勃朗是杰出的一个。他的杰作《浪子回头》里突破宗教故事的寓意内容，而把人性中复杂的心理内涵用现实主义态度深刻地揭示出来。画上突出老父垂怜的脸，红色的两个披肩像火焰一样辉煌，苍老的双手和浪子的背在一起颤动，下面是饱经流离跋涉的脚，每一笔下来都是不顺畅的。这张画在圣彼得堡，是他去世前最后的遗作之一，可以看作他自己整个人生的体验凝聚在这里。可是画得十分单纯，很多情节被排除了，有限的视觉语言表现了如此丰富深刻的内容。这其实是现实主义胜利的杰作。还有他生平最后一张自画像，表现自己人生体验的积累就这样一堆土黄色如像烂泥一样的涂抹，把他一辈子的甜酸苦辣都搅在里头，最后微微一笑告别人世。具象再现的绘画方式在大画家的手下可以达到如此深刻的精神力度。同是荷兰的维米尔画的是荷兰新兴市民建立自己家业之后对安宁的小康生活作自我写照。画得干净、平和、雅致，如同十七世纪舒适的室内乐。这一幅是他的故乡德尔福特风景，云影渐收，雨过天晴，看那连绵的房子象乐谱似的记载着高高低低的符码，匠心安排的宽、窄、尖、圆、高、低的形，一个个都井然有序，最能引起我们音乐般的联想了。这清明的境界里面闪烁的东西又很丰富。他们的风景画里有一种既现实的又有广阔天地的空间意识。这张小画画并树道，五分之四是天空，只有五分之一是地面。能够如此描写辽阔的空间靠着作者的空间意识和透视能力。他们也画普通人日常的市井生活。乱七八糟的东西和小情节一一入画，有生活记录的意义，也是开出艺术一体，但毕竟识度有限。这一幅德国巴罗克时期作品的作者就是兴德米特写的音乐作品献给那位马提斯·格伦纳瓦尔德。音乐最后一个乐章圣安东尼的诱惑就是根据这个画的。画上全是宗教精神的炽烈之火，把一切都燃烧了，可以看作浓烈的浪漫精神的先声，巴罗克允许这样。这位画家一生有反复变化，兴德米特的前几个乐章也有暗示。
这幅西班牙格列柯的画之丰富宏大，简直就是一个交响乐。画的是一个伯爵的葬礼，把戏剧性的天上人间、葬礼和复活、悲哀和光荣、现实和天国，都收纳在一起。他用的语言花团锦簇，一块块地像大合唱中的多声部，黑白对比闪烁，形体夸张变形，通篇构成就像火焰烟云一样，这不是普通眼见的，而是由于精神表现的需要而强化了的形象体系。许多局部分析起来也画得大有文章。一个修士举着火炬，似乎在询问人生的答案。这块白袍画得那么丰富，就像音乐在某一个声部的某一件乐器里搞的华彩乐段一样。甚至在衣服的织补上，还绣上一个神话故事。天国部分是热闹升腾的气氛。大作品和小构件显得作品博大。同一作者画的西班牙风景与上述荷兰风景大不相同。同样画雨后，这里是到处光影闪动，天旋地转，把一个世界搞得如此活跃，生、死、兴、亡、动、静都概括在其中，是意在表达神的光辉使一切升华。风景画得如此主动，远不是自然主义的东西了。西班牙十七世纪委拉斯克斯画的这张是罗马英诺森教主像，威严、心计、权势都表现在里头，人的内心和外表刻画得这样生动，是现实主义的肖像杰作。