作者：隶文
主要想讲四个部分。第一部分,简单谈谈为什么要讲巴罗克音乐；第二部分,什么是巴罗克音乐；第三部分,如何讲授巴罗克音乐欣赏课；第四部分，对中外若干音乐教材的评介，谈谈个人的看法和建议。其中第二部分是今天下午讲课的主体，内容稍微多了一些。
一、简单地谈一下为什么要讲巴罗克音乐
西方的音乐整个的发展过程可以划分为六大历史时期：古代和中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和二十世纪。其中古典主义时期和浪漫主义时期是大家最熟悉的，也是我们欣赏课最容易讲和最容易理解的部分，因此经常是构成了外国音乐欣赏课的主体。而巴罗克时期的音乐，是第三个时期，它后面紧跟着是古典主义时期，是古典主义音乐最直接的前身。所以我们要想更好地理解古典主义时期的音乐，讲好古典主义时期的音乐，就有必要对前者，即巴罗克时期的音乐，也有所了解。我想这是我们为什么要开设巴罗克音乐这一讲的第一个原因。
第二个原因，在我们今天所能找到的音乐欣赏教材中间，我们看到，有不少已经包括巴罗克时期的曲目。主要是晚期巴罗克时期的作品，即巴罗克后期的作品。也就是巴赫、亨德尔，或者包括维瓦尔第的作品。很多音乐欣赏教材是从晚期巴罗克开始。但是要想讲好这些内容，也要对巴罗克前期的音乐有所了解。因为巴罗克音乐是一个整体，有助于大家了解巴罗克音乐是怎么样的，它和后面的古典主义、浪漫主义音乐有什么样的内在联系。
二、什么是巴罗克音乐
因为在座的各位很多都是音乐老师，所以有很多问题就从简了。我只是大致地把它捋一下。有些我认为是比较重要的地方做一些强调。
首先巴罗克时期的划分。一般来说，大约1600年到1750年，一百五十年，一个半世纪。在西方音乐史上就叫做巴罗克时期。这是它的时期划分。然后它的词源。一般认为“巴罗克” (Baroque)这个法语词，它是来自葡萄牙语。原意是指形状不规则的珍珠。最早是在1746年，法国有个哲学家，他第一次用巴罗克这个词，来嘲笑当时的音乐。他认为，在当时的法国和意大利分别流行着两种音乐。一种叫作歌唱性的音乐，旋律是自然的丰富的，听上去不怪。另外一种，他把它叫作巴罗克音乐。这种音乐在他看来是很喧闹的，很新奇的，很怪的，充满了大胆而新奇的音响。所以在第一次出现的时候，巴罗克这个词就是贬义的。甚至法国思想家和文学家卢梭在他编的音乐词典里边，对巴罗克音乐的定义也是带贬义的。他认为巴罗克音乐“是和声混乱，充满了转调和不协和音，旋律刺耳，不自然，曲调难唱，节奏僵硬的音乐。”后来巴罗克这个词也被用来嘲笑当时的除了音乐之外的其他的艺术，比如当时很新潮的造型艺术，特别是建筑。所以巴罗克这个词的贬义，持续了很长时间。一直到了1888年，瑞士一个艺术史家，威尔夫林，他有一本很有名的著作叫<文艺复兴和巴罗克>。他在这本书中才首次给巴罗克这个词恢复名誉。而且一直到了二十世纪，人们才对巴罗克艺术有了一个进一步的正确的认识。所以人们对巴罗克艺术的正确认识还是一个很长的过程。这里只简单地谈一谈它的词源。
我们在讲巴罗克音乐时也不能上来就讲它音乐上的风格。我们还是和讲其他时期的音乐一样，也要先讲一讲巴罗克时期的社会背景，它包括政治的、文化的、宗教的、科学的、艺术的等等方面。
首先我们从政治文化角度来看巴罗克时期。它是一个君主专制的时代，是高度中央集权的封建社会。也就是说在巴罗克时期，欧洲普遍出现了一些君主专制的统一国家。比如法国就是一个特别突出的例子。它是在路易十四皇帝的时代达到封建专制时代的顶峰。而且在十七世纪上升为欧洲最强大的君主专制国家。在军事、外交等很多方面都很有成就。那么在文化方面也不例外，我们知道路易十四的名言就是“朕即国家”，即我就是国家。那么至高无上的王权就需要有文化艺术来为它服务。于是君主专制国家的产生和发展就刺激了、影响了和带动了这种文化艺术的发展。我们说君主专制的时代，虽然是封建主义的高峰期，但是在封建社会的内部，资本主义发展的萌芽已经出现了，中产阶级已经在上升、在崛起。这也是这种君主专制时代很重要的特色。中产阶级的活动甚至远离了欧洲的本地，包括了殖民地的开发，包括美洲新大陆的开发，都是在巴罗克时期进行的，美国就是在巴罗克时期开始发展的。这些中产阶级所积累的财富，也为艺术的发展提供了很大的可能。比如说，商业性的歌剧院的出现，新的铜版印刷术的运用，都是这方面的例证。
在君主专制的巴罗克时期对音乐的赞助是多方面的，起码有三个方面，就是教会、宫廷和市民，对音乐艺术的发展进行赞助。当时很多的宫廷都成了重要的音乐文化中心了。比如说，法国路易十四的宫廷就是一个例子。还有意大利的梅迪奇宫廷。因为他们的宫里面要供养豪华的乐队，要吸收最优秀的音乐家来作曲、演奏。同时，教会的赞助相比之下，实际上在减弱。而且教会和宫廷这两类后来实际上不再能保持强有力的势头了。而第三种，也就是市民阶层的赞助势力，即新兴的资产阶级，对音乐的赞助开始越来越广泛了。他们的赞助形式也是多种多样的，也就是说他们通过向音乐家来学习音乐，购买印刷的乐谱，通过购买歌剧票等方式来赞助音乐艺术家，从而促进音乐的发展。从政治文化上看，君主专制的时代，确实由于政治体制的发展，促进了文化的发展，出现了文学艺术的繁荣时期。比如说，出现了大量很有名的文学家和戏剧家。像弥尔顿、拉辛、莫里哀，这都是巴罗克时期有名的大文学家，大戏剧家。同时在这些宫廷里面也出现了很多大画家和大雕塑家，比如说鲁本斯、伦勃朗、贝尼尼（贝尼尼是个大雕塑家）当然，更不用说有很多大音乐家的出现。他们的出现是这个时代文化繁荣的象征。
其次，我们从宗教上来看，巴罗克时期还是一个宗教很兴盛的时代。当时是天主教和新教各有各的地盘。就在十七世纪上半叶，他们打了三十年战争，也就是1618年到1648年。这三十年战争给欧洲的文化艺术的发展也产生了重大的影响。新教是代表中产阶级利益的，天主教更多的是代表旧的、封建王朝的利益的。它们二者都在利用巴罗克艺术的新的风格，来为自己的目的服务。比如说德国，在三十年战争以后，在十七世纪后半叶，政治经济稍微稳定一些了，新教确立，包括音乐在内的文化艺术和教育也都得到了空前的发展。
巴罗克时代，还是一个理性的时代、科学繁荣的时代。特别是实验科学，有了很大的发展，比如说，出现了很多的大科学，象笛卡尔、伽里略、莱布尼茨、牛顿、斯宾诺沙(大哲学家)也都是这个时期出现的。这些科学文化伟人带来的新的思想观念，新的科学上的成果，毫无疑问都很深刻地影响了这个时期的艺术的发展，包括音乐在内。比如巴赫在这个时期对十二平均律的运用，还有拉莫写了著名的<和声学>著作，小提琴乐器家族也是在巴罗克时期建立、完善起来的。所有这些都反映了当时欧洲音乐艺术对科学化、系统化的要求。
这是我们简单地从三个方面看巴罗克时期的大背景。谈到它是一个君主专制的时代，是一个宗教很盛的时代，同时也是一个科学发展的理性的时代。
巴罗克艺术的总体特征，为了使学生更生动、更形象地理解，可以把听觉艺术和视觉艺术来对照讲解。比如说讲巴罗克艺术的共同的规律是什么，就是它有一种宏伟性。音乐上，这个时期的规模增大了，出现了复合唱或多合唱的形式。这些都是可以看作音乐上的宏伟性。像巴赫的《马太受难乐》，就是宏伟性作品的例子。它用了两个合唱队，乐队也比较庞大。同样的建筑领域中我们可以提到它的对应物，就是罗马的圣彼得大教堂，它也体现巴罗克的这种宏伟性。
从小的方面看，巴罗克艺术又非常注重细节的装饰。比如在建筑上出现了很细的、装饰性的、旋涡状的装饰，精雕细刻、金碧辉煌，还有像花柱头，等等。这是巴罗克艺术的一大特征，就是装饰性。这种装饰性在音乐里面，我们同样可以明显地看到它的对应物。就是巴罗克音乐确实装饰音非常多，无论是声乐的还是器乐。特别是器乐，它不受人声的限制，更好加花。它有很多很繁复的装饰音，很华丽。这种装饰音的效果特别是在巴罗克宫廷里面的音乐表现得特别明显，体现了宫廷里典雅的、优雅的贵族的艺术趣味。还可以举法国著名作曲家库普兰的古钢琴曲为例，就是为羽管键琴，即拨弦古钢琴写作的作品，它也极富于装饰音。
在谈巴罗克时期的音乐特征时，经常会谈到一个名词，就是“情感论”。巴罗克时期的“情感论”是巴罗克美学的很重要的内容。这个时期的人更加相信，音乐是有一种动情的力量，能够打动人的情感的力量。这也是和美术上相对应的。因为巴罗克时期的美术，实际上一个最突出的特点，便是强调情感表现。通过夸张和变形来强调情感表现。比如说，贝尼尼作过大卫雕像。一百年前，米开朗琪罗也雕了一个大卫雕像。米开朗琪罗一百年前是文艺复兴时期的。那个大卫雕像有一种古典气质的、宁静的、均衡的表现特征。而贝尼尼的大卫雕像是在巴罗克时期产生的，同样体裁，表现很不相同。它是表现一种夸张的、激情的、不安定的能量。
我们在讲巴罗克音乐的时候，还会碰到一个名词，那就是“通奏低音”或者叫“数字低音”。“通奏低音”这个词，是巴罗克音乐很重要的技术特征。所以一讲巴罗克音乐，往往要解释这个词。“通奏低音”是一种小型的乐器组合。这种小型的乐器组合至少要有两件乐器，分别来演奏旋律的基础和上方的旋律。也就是低音与和声。那么其中一个演奏者是要演奏一种能够演奏和声的乐器的。通常就是管风琴，或者是古钢琴，也可能是大的琉特琴，像琵琶似的弹拨乐器。另一个就是低音乐器，就是像大提琴、大管这类乐器。它演奏低音线条。奏作品的最低音的旋律。而和声乐器是演奏基本的和弦的。因为这个时期的音乐作品，要求一种很坚实的和声基础。低音乐器总是重叠键盘乐器的左手的最低音，所以它起的作用，加强了低音线条。由此我们看到巴罗克音乐的声部，不再像它前一个时期，即文艺复兴时期那样各声部彼此平等。文艺复兴时期以复调音乐为主，四个声部或者五个声部彼此都是平等的。巴罗克时期的音乐强调的是两端的声部，就是高低两声部，高音部和低音部。它更重视两端声部，更强调两端声部。认为它是最重要的。
下面我们再看看巴罗克音乐的其他特征，选几个重要的简单地谈一谈。
巴罗克音乐的旋律，最重要的特征是连绵不断，是一种衍进式的旋律。这个时期的旋律，出现了器乐化的旋律。因为这个时期的器乐音乐开始独立地发展了，和声乐作品并驾齐驱地发展。这跟过去文艺复兴时期不一样。文艺复兴时期器乐刚刚从声乐中解放出来。它更多的是从声乐作品移植的或模仿声乐作品。独立的器乐作品还不是很多的。那么到了巴罗克时期，情况变了，器乐和声乐基本上平分秋色，甚至到了巴罗克晚期器乐显得更重要一些了。所以器乐化的旋律出现了，而且还出现了新的旋律技巧，比如模进，就是巴罗克时期新的一种旋律上的技巧。
在和声方面，巴罗克时期出现了更典型的和弦进行。即一串和弦规范地按照惯例进行。这主要是和当时出现的大小调和声体系有关系。我们说大小调的和声体系，经过了漫长的发展，终于在巴罗克时期初步成熟了。这种和声语言也就是我们今天所最熟悉的大小调体系的功能和声。在这个时期开始被作曲家广泛地运用，而且得到理论总结。比如拉莫，写出了他的第一部《和声学》，对这种和声的实践作了理论总结。
在节奏方面，巴罗克时期的典型节奏是一种活泼而强健的节奏。非常活跃的、非常强健的一种节奏，很有趋动感。而且在作品中，往往是一种节奏从头贯穿到尾。如果一首作品使用一种节奏的话，那么这种节奏往往在这作品中贯穿着，充满了动力感。
在力度方面，巴罗克音乐作品的力度是没有渐变的力度，是一种阶梯式的力度。像下台阶一样，突然一下就下了一层。一段音乐过后，突然就被一种力度所取代了。每一段音乐之间有不同的力度，但每一段音乐本身却没力度的变化，即力度的渐变。
还有巴罗克时期的一个特点，在讲课的时候容易被忽略，就是和我刚才说的与巴罗克时期器乐兴起有关的，就是在这个时期巴罗克开始区分声乐旋律和器乐旋律的写作风格上的不同，开始为特定的乐器按照它的表现特点来写特定的旋律。比如说，要写快速的音阶了，最经常的是把那种快速的音阶给小提琴演奏，因为小提琴更灵活。就是要顺应乐器的特性来写器乐曲的旋律。这样，就在巴罗克时期，首次形成了一套这种器乐写作的惯用音乐语言。这在过去是没有的。这也是属于巴罗克时期的一种新东西。
上面简单地谈谈巴罗克音乐的特点。因为各位老师对这些是有一定的了解的，所以我只是大致地谈谈。
巴罗克时期的第一件大事是歌剧诞生。这样就形成了早期的巴罗克歌剧。因为我们在讲音乐欣赏课的时候，肯定要涉及到古典派和浪漫派的歌剧作品，所以对它的源头，歌剧在巴罗克时期初次出现的发展情况也是应该有所了解的。我们中国的歌剧，也就是戏曲，在十三世纪就有了。可是欧洲的歌剧出现得比较晚，晚了好几百年，它是一直到十七世纪才出现，也就是1600年前后。它的故乡是意大利。巴罗克歌剧满足了人们对宏大艺术形式的渴望，以及要表现人的情感的需要。因为歌剧是大型的音乐体裁，很能够展示巴罗克的这种宏大性，因为可以使用豪华的机关布景，可以使用宏大的场面。同时歌剧有人物有情节，也能够满足当时表现情感的需要。在歌剧里面，独唱得到了强调。独唱是歌剧音乐里面比较重要的组成部分。它主要是咏叹调和宣叙调这两种成份。当时在意大利的佛罗伦萨，就聚集了一些最进步的音乐思想家，还有一些作曲家。他们就力图创造出一种与文艺复兴时期的人文主义思想相一致的新的戏剧形式。文艺复兴时期诞生了这种人文主义思想，那么紧接下来是巴罗克时期，它的人文主义思潮的发展与文艺复兴时期是一致的，是它的延续发展。他们再次发现了古希腊戏剧，在对古希腊戏剧的研究当中，他们发现了这种戏剧是充满了音乐
力量的艺术形式。比如说，著名的天文学家伽里略的父亲，叫伽里莱，他在佛罗伦萨音乐家小组里面活动，极力主张要创造出一种歌剧的形式来。而且要模仿古希腊戏剧，创作出一种新的艺术形式，一种新的戏剧风格来。
在这个发展过程中，第一部歌剧杰作是蒙特威尔第的《奥菲欧》。它虽然不是我们现在可以找到的历史上留下来的第一部，但它是第一部最重要的早期歌剧杰作。它是1607年出现的，是西方音乐史上重要的歌剧之一。它为了模仿古希腊的风格，取材于古希腊的神话，描写太阳和音乐之神阿波罗的儿子，就是奥菲欧，他下到地狱里去寻找他死去的妻尤丽迪茜。他在地狱的门口被魔鬼挡住，他就用他的音乐，用他手中的竖琴和动人的歌喉（据说奥菲欧的音乐可以使鸟兽木石为之感动）来战胜了地狱中的魔鬼，说服了地狱中的魔鬼放他进去，寻找他的爱妻。这部歌剧的主题，就是揭示了音乐的神奇力量。
我刚才说了歌剧的独唱部分有两种主要形式，就是宣叙调和咏叹调，此外还有一种介乎于宣叙调和咏叹调之间的形式，就是咏叙调。这是它的独唱部分的三种形式。
宣叙调，我们大家都知道是近似对白的，是用来交待情节的。歌词是不押韵的，是散文歌词。只用通奏低音伴奏，不用乐队。用乐队伴奏的宣叙调是到后来，十九世纪才有。所以早期的宣叙调是一种干唱喧叙调，更近似朗诵。
咏叹调，我们说它是表现情感的独唱形式。它通常更扩展一些，篇幅更大一些，而且旋律更优美，更如歌一些而且更有激情。它的歌词是押韵的，是韵文的歌词。而且它是采用乐队伴奏的，不是只用通奏低音来伴奏。而且它和宣叙调还有一点不同，就是节拍节奏更清晰而有规律。而且经常带有声乐的加花，就是声乐的华丽的技巧性的处理。
咏叙调，它是介乎于刚才的两种主要形式之间的。除了独唱部分，歌剧的音乐还有合唱、器乐这两种。
器乐包括了前奏、间奏。下面我们就听一点《奥菲欧》前奏曲。蒙特威尔第的《奥菲欧》是以一段器乐的前奏曲开始，作者把它叫作托卡塔。说明它是一首要求演奏者技巧的作品。它是以小号独奏为主的。这段前奏曲的戏剧功能就是吸引观众的注意力。说明戏就要开场。在这一点上就类似于中国戏剧的开场锣鼓，它和后面的剧情并没有什么联系。(放《奥菲欧》前奏序曲)
在这部歌剧的第二幕里面，奥菲欧得知他的新娘尤丽迪茜死去以后，唱了一段很伤心的咏叙调。这段咏叙调大意是“你已经死了，而我却活着，”首先哀悼他的妻子，然后就发誓要亲自下地狱去找回他的妻子，最后他就用这种半音上行的旋律唱出这样的歌词，“别了大地，别了天空和太阳”，他要向人间告别了，踏上赶赴阴间的路程了。然后就是一首合唱出现。这首合唱结束了这一幕。这首合唱就是“啊，悲惨的世界，”表现了奥菲欧的朋友们对这种人生无常的一种感叹。在奥菲欧唱咏叙调之前，还有一些宣叙调的段落。我们来听一听。（放奥菲欧同伴唱的宣叙调）表现对这个事件的反映。（放奥菲欧的咏叙调及合唱）这是奥菲欧的咏叙调的开始。
刚才我们说了巴罗克时期的器乐开始了更加充分的发展，早期巴罗克时期的重要器乐体裁是奏鸣曲。巴罗克奏鸣曲和我们今天所熟悉的古典浪漫派的奏鸣曲的概念是不尽相同的。在当时奏鸣曲是指多首短小的乐章组成的一种器乐曲的形式。是指一种多乐章的器乐曲的形式，可以是为一个独奏的键盘乐器写的，也可以是为一个独奏的旋律乐器，比如说，小提琴而作的。
在巴罗克时期这种多乐章组合的乐曲有两种主要的形式。一种是室内奏鸣曲，它是由若干首舞曲式的乐章构成的。所谓舞曲式的乐章，是指这些乐章是具有舞曲的名称和特性，而并不是伴舞的音乐，是风格化的舞曲，具有舞曲的名称和特征的器乐曲。最典型是包括阿拉曼德舞曲，萨拉班德舞曲等等，一般有四种到五种舞曲。另一种奏鸣曲叫做教堂奏鸣曲。这种奏鸣曲的每个乐章只标明速度。也就是标明一下沉重的，或者快而活泼的，或者是柔板，或者快板等等。通常是由慢、快、慢、快四个乐章组成的。第一类室内奏鸣曲一般是在宫廷里面演奏，或者是在上流社会的家庭里面演奏。而教堂奏鸣曲通常是为宗教仪式提供背景音乐的。
从演奏形式来分，分为独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲。如果它是为小提琴而作的话，除小提琴手，还有另外两位演奏通奏低音的人。因为我们刚才说过，通奏低音的演奏至少需要两个人。一个人演奏键盘，另外一个人要拉大提琴或吹大管来加强低音声部。所以由三个人演奏的这种奏鸣曲也叫做独奏奏鸣曲。这是从演奏形式来分的。三重奏鸣曲就是两个旋律乐器外加通奏低音而奏的。这样的话所谓的三重奏鸣曲就需要四位演奏者。比如说两个小提琴或者一个小提琴，一个长笛，然后有另外两位来演奏通奏低音。
意大利作曲家科雷利，是一个写作了许多的独奏的和三重奏鸣曲的作曲家。他的作品虽然不多，但是影响很大。德国的巴赫，法国的库普兰，还有英国的普塞尔这些大作曲家都曾借用过科雷利的旋律来进行创作，而且也都研究过和吸收过科雷利的风格。科雷利的音乐只有五套奏鸣曲和一套大协奏曲，最重要的方面实际上是在他的和声上。他是在创作实践中运用大小调功能和声体系的第一人。我们刚才说，在巴罗克时期，经过漫长发展的欧洲的教会调式，包括了十二种调式，后来终于只剩两种主要调式，就是大调式和小调式。这种和声体系的叫做大小调的功能和声体系。而这种体系正是我们欣赏古典音乐，甚至包括流行音乐时所最熟悉的和声语言。在科雷利的奏鸣曲里面，每个和弦在和声进行中都有它一种特定的功能。一个和弦不仅有它自身的意义，而且还和其他和弦发生功能的关系，组成一个密切联系的和声的链条。也就是说这些和弦在音响上有一定的目的和方向，最基本的链条就是V－I的终止式，五级到一级的和声进行。我们听科雷利的作品时，就可以非常清楚地感受到这些。我们现在来听他的作品片断，就是作品第五号的第一首，独奏奏鸣曲，为小提琴和通奏低音而作的。这是我们刚才说的典型的教堂奏鸣曲，所以它是由慢板开始，慢、快、慢、快这样排列的，是若干首乐章，四个到五个乐章组成的。（放音乐）有很华丽的装饰音。下面的快板是赋格的写法，声部模仿，逐渐进入。有很多模进，由属到主，典型的终止式的和弦进行。低音的线条也在模进。到K46和弦的时候放慢了，后来在安插华彩乐段的时候，就在这个位置上，在终止式，在最后结束之前。当然华彩乐段是协奏曲的一个重要特征。
我们下面来看看协奏曲。巴罗克的绘画是非常强调强烈的明暗对比的。刚才我们也提到了。那么巴罗克的音乐同样也是强调阶梯式的突然的力度和织体上的变化，强调段落之间的各种因素的对比。这种在一个整体内部的段落之间的对比的美学原则，就最鲜明地体现在巴罗克的协奏曲上。所以协奏曲这种体裁也是在巴罗克时期诞生的一种重要的体裁，而且是巴罗克器乐中最重要的体裁。那个时候交响乐还没有充分地发展。那么协奏曲就是那个时代最重要的器乐体裁。
协奏曲在巴罗克时期分为两大类，我们在很多书中都能够看到这种说明。就是大协奏曲和独奏协奏曲这两类。先是大协奏曲，比较早，很多作曲家，像科雷利就写大协奏曲，后来越来越多的作曲家写了独奏协奏曲。比如说下面我们要讲到维瓦尔第，他更多的是写的独奏协奏曲。三分之二的作品是独奏协奏曲。所谓大协奏曲就是一组独奏乐器和乐队相抗衡。而独奏协奏曲就是一个单独的独奏乐器和乐队相对比。主要的区别就在这儿。维瓦尔第就是协奏曲发展上的一个非常重要的人物，他当然不是协奏曲的首创人，但是他把协奏曲的发展推向一个高峰。十八世纪初的时候，就在他所在的威尼斯的慈善机构，就是仁爱医院的一个孤女乐队创作了好几百首独奏的协奏曲。孤女乐队是女子组成的乐队。维瓦尔第长期在那儿工作。1725年，他从这好几百首独奏协奏曲里面挑出了比较得意的十二首，加以出版，编号就是作品第八号。也就是说，这是他第八部出版的作品。他把作品第八号十二首的前四首叫作“四季”。其中每一首是描写一年当中的一个季节。第一首，也就是“春”，是最流行的，采用了三个乐章的格式。第一乐章也是照例用了回归曲式。回归曲式是巴罗克协奏曲最常用的一种曲式。它是由乐队部分演奏的、相对比较稳定的主题和独奏乐器演奏的对比的插段不断地交替形成的一种曲式。乐队的段落不断返回的，比较固定的段落叫回归段。然后独奏协奏曲所演奏的技巧性的叫作插段，插在这些回归段之间，彼此交替。“春”就是标题音乐一个较早的例子。标题音乐后来在浪漫主义时期兴盛起来。可能就是这个原因，我们今天看到很多出版的音乐欣赏教材，都乐于选这首作品。
维瓦尔第的“春”。（放音乐，分析作品）两句主题，都是强奏一遍，然后弱奏一遍，阶梯式的力度。小提琴模仿鸟叫开始。除了独奏小提琴，乐队里还有两个小提琴来帮忙，来助奏。“春天来的鸟儿欢唱”，是标题里面的第一句。回归段。这一段是轻柔的十六分音符，表现标题的第三句，“溪水潺潺”。回归段，调性变了但是主题没变，又是插段，快速的上行音阶，天空乌云密布，雷雨。锯齿状的音型表现雷鸣、闪电。回归段。调式变成小调了，调式变了。风雨停止了，小提琴鸟叫的因素又回来了。又是回归段，是稍加变化的回归段。小提琴独奏上行的十六分音符，最后一个插段。回归段最后的演奏，也是一遍强，一遍弱。
晚期巴罗克，一般是指1710年到1750年期间。
主要是两位最重要的代表人物－巴赫和亨德尔。这两个人共同代表着西方音乐文化的一个重要的分水岭。他们的创作是建立在巴罗克早期作曲家的成果之上的。刚才我们听了科雷利那些人。巴赫从他们身上吸收了很多东西，亨德尔也是一样，和早期巴罗克形成对比的是，晚期巴罗克不是一个音乐上创新的时期，不像早期巴罗克那样有很多创新的东西，像歌剧等新的东西的出现。晚期巴罗克是一个完善的时期。像巴赫、亨德尔他们并没有发明什么更多的新东西，而是把早期巴罗克的那些手法、体裁都拿过来，把它们推向极至、推向完善、用得更好，创作出更优秀的作品。从而他们把这近百年来的音乐发展推向了一个辉煌的顶点。
我们以巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》的第二首F大调为例，来看一看巴赫的创作。1721年巴赫收集了他所写的六首最好的协奏曲，献给了勃兰登堡的路德维希侯爵。这位侯爵的宫廷是在柏林。柏林是当时普鲁士的首都。巴赫为什么要献给他六首协奏曲呢？就是想要在柏林这个城市寻找一份更重要的工作。因为柏林这个城市，在政治上比较重要一些，在各方面更好一些。但是最终没有成功。这六首协奏曲送上去以后，就没有下文了。巴赫还有一个目的是他想向路德维希侯爵，也就是他可能的未来雇主，显示他写协奏曲的才能，当然《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲，显示一下他写大协奏曲的技巧。
大协奏曲是一组乐器和乐队的互相交替，形成对比，所形成的一种协奏曲。那么独奏者小组在这样的作品里面，通常是两三把小提琴和通奏低音组成的。再加上一些其他乐器。乐队在早期的时候一般是弦乐队为主，后来逐渐增加了一些管乐器。独奏小组和乐队一起演奏这个主要的主题部分，也就是我们刚才所说的回归段，回归曲式。当回归段结束以后，独奏者小组继续演奏自己的独奏技巧性比较强的那个段落。这是大协奏曲的格式。
巴赫的这部作品的不同之处在于他用了多种多样的独奏乐器。用了很多有独奏色彩的乐器。比如说第五首，他的独奏组就用了羽管键琴和小提琴，第二首，又用了双簧管、竖笛，还有高音小号以及小提琴。其中高音小号的声部是写得很辉煌的，也是很难演奏的。无论是在乐队全奏的部分，还是在独奏的部分，小号的音色都很突出。中间的慢乐章的时候，小号休息了。其他乐器创造了一个对比的气氛，旋律很温柔。第三乐章的时候，高音小号又返回来了。这是一个快板的末乐章，他是用赋格式的写法为主，就象刚才我们听的科雷利的小提琴的奏鸣曲的第二乐章，以这种赋格的写法开头。这种风格是巴赫最擅长的一种风格，就是赋格的风格。下面我们就听第二首F大调《勃兰登堡协奏曲》的最后一个乐章，快板。（放《勃兰登堡协奏曲》）
下面我们来看亨德尔，亨德尔最主要的创作体裁是歌剧和清唱剧。他的后半生大部分的时间是在伦敦度过的。
他在英国创作的清唱剧也经历了二十多年的时间，从1732年开始，一共写了二十多部清唱剧。而《弥赛亚》的创作只用了很短的时间，就是1741年夏天的三个半星期。虽然作品很庞大，但写作的时间并不长。首次演出是在爱尔兰的都柏林。演出是很成功的。几年以后，1750年又在伦敦的孤儿院育婴堂的小教堂里面演出了。这是亨德尔亲自指挥的，作的是义演，这是亨德尔一生所特别热衷于的一个事业。这是他的清唱剧第一次在宗教场合演出。他的清唱剧虽然都是宗教题材，因为他的清唱剧都是取自圣经的故事，但是大多数的上演却不是在教堂里，而是在公众的剧院里面，或者是在音乐厅里面。这是亨德尔清唱剧的一个特点。但是从在伦敦育婴堂小教堂演出之后，就形成了一个传统，就是每年都要在育婴堂的小教堂演出这部作品，后来就使观众以为亨德尔的这部清唱剧就是一部为教堂创作的宗教音乐。实际上亨德尔并没有把它当作纯粹的宗教音乐来创作。
《弥赛亚》叙述了耶稣一生的故事。三大部分，五十三个分曲。其中合唱有十九首，咏叹调有十六首，宣叙调有十六首，此外还有两首器乐曲穿插在中间。合唱是当中最精彩的部分。它吸收了德国众赞歌的传统，赋格曲的传统。德国众赞歌，就是新教圣咏，马丁路德新教改革以后，确立了德国新教仪式当中所用的音乐。同时亨德尔也了解像威尼斯乐派的这种多合唱作品。就是双合唱，或者三个、四个合唱队同时演唱的这样一种复调的合唱作品。而他也比较了解英国教会的赞美诗，像普塞尔创作的许多英国教会所用的赞美诗。而且英国本身也有比较长的合唱的传统。这些亨德尔也都了解。所以就使得亨德尔合唱的写作，在清唱剧里面显得非常的突出、非常精彩。《弥赛亚》里面第二部分的结尾是用《哈里路亚》大合唱来结尾。《哈里路亚》合唱最能说明，亨德尔对合唱艺术的掌握的。在这个合唱里面展示了多种多样的风格。比如说和弦式的，还有齐唱式的，还有众赞歌式的，即德国新教圣咏式的，或者还有赋格式的。有织体、风格、色彩的这种对比，这些都显示了巴罗克艺术的宏伟性和很强烈的戏剧性。有一个传说，就是英国乔治一世国王在听了亨德尔的《哈里路亚》合唱后就肃然起立了。从此之后形成了观众听到这个合唱都起立的传统。这首合唱的确是可以作为皇家加冕进行曲来看待，尽管《弥赛亚》中的受冕之王是耶稣。《哈里路亚》这首充满力量的，充满惊人效果的合唱在都柏林首演的时候，它的乐队和合唱队都比今天的小的多，在当时亨德尔所用的女中音，男高音和男低音声部的歌手，都不多过四个人，而唱女高音的是唱诗班的男童。男童声唱女高音声部不过也就六个。可是到了1750年在育婴堂演出的时候，乐队就增加了，增加到三十八人。在随后的一百年当中，合唱队和乐队都在不断地膨胀。合唱队最后增加到了多达四千人，乐队也竟然有五百人之多。可见扩展膨胀的规模到了相当大的程度。亨德尔的名声在生前就比较高，而且不断地增长。这一点和巴赫不一样。巴赫生前名气就不是很大的，死后又长期被人遗忘。将近一个世纪以后又重新被发掘出来。亨德尔确实生前名声就大，死后他的遗产也很丰厚。三千人出席他的葬礼，他葬在伦敦的西敏寺大教堂里。西敏寺大教堂的墓前，立着一块他的纪念雕像。亨德尔的雕像的手里就拿着一份乐谱，这个乐谱就是《弥赛亚》里的一首咏叹调的乐谱。到了今天，在世界各地，每逢到了圣诞节，都会有无数的合唱队，业余的也好，专业的也好，都要唱这个《弥赛亚》。所以《弥赛亚》确实是一部旷世名作。下面我们来听《哈里路亚》合唱。这个合唱大家都很熟悉了。听的版本可能略微有些不同。处理上有些会给人一种新的感受。（放《哈里路亚》）
这样我们就结束了第二部分，什么是巴罗克音乐。